La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes
La fragmentación como modelo constructivo.
La técnica narrativa es la del montaje, en todo momento la narración produce saltos temporales y una ordenación desordenada sobre el eje temporal que obedece también a su naturaleza oral.
En la disposición de los capítulos la unidad temporal no esta ordenada sobre el eje temporal sino que son hechos circunstanciales que se van entrelazando entre sí en forma aleatoria. En este sentido sobre el montaje como técnica del cine se puede citar a Barthes: “...en el cine todo es montaje, es decir todo es contiguidad significante, es una metonimia.”, y luego: “el cine parece por el momento haber elgido la vía metonímica, o si usted prefiere, sintagmática, siendo el sintagma un fragmento entendido de relato.” [1]
El relato se comienza a armar desde el final, en este sentido hay una inversión, el final es el comienzo de la narración, desde el lecho de muerte Artemio Cruz recuerda su vida desde el último día hacia sus inicios. Desde la fecha 9 de abril de 1959, el día anterior a la internación, y luego la secuencia se ordena: 6 de julio de 1941, 20 de mayo de 1919, 4 de diciembre de 1913, 3 de junio de 1924, 23 de noviembre de 1927, 11 de septiembre de 1947, 22 de octubre de 1915, 12 de agosto de 1934, 3 de febrero de 1939, 31 de diciembre de 1955, 18 de enero de 1903, 9 de abril de 1889. Se puede observar que sólo el orden temporal se mantiene en los tres primeros capítulos para después producir saltos temporales para adelante y para atrás.
Es importante en la narración la relación del tiempo y la función que cumple, en donde el narrador actúa como una memoria que comienza a recuperar acontecimientos como por ejemplo: “tú, ayer, hiciste lo mismo que todos los días. No sabes si vales la pena recordarlo...” [2] Es decir hay un narrador externo que observa, narra y reconstruye los
acontecimientos, en este sentido la técnica del montaje produce superposiciones temporales y fragmentaciones.
El texto entonces se va conformando con la serie de acontecimientos que se concatenan, hay una necesidad de recuperar los acontecimientos más importantes del personaje, Artemio Cruz, así estos fragmentos se constituyen en una biografía –ya que carece de una ordenación temporal como es natural en este género- pero todo el relato está centrado en esta figura y en la importancia de la muerte para recuperar la historia personal. Este relato se arma entorno a las experiencias de Artemio Cruz.
En este juego que propone el relato, con relación al tiempo, el aquí y el allá podemos citar a Bachelard: “El más acá y el más allá repiten la dialéctica de lo de dentro y de lo de fuera: todo se dibuja incluso lo infinito. Se quiere fijar el ser y al fijarlo se quiere trascender todas las situaciones para dar una situación de todas las situaciones. Se enfrentan entonces el ser del hombre con el ser del mundo”[3]. El relato quiere abarcar la totalidad de la vida de Artemio Cruz, los públicos y los privados como una representación de lo dentro y lo fuera.
La forma fragmentaria une dos momentos vitales que se ordenan en los extremos, la muerte que acecha en el inicio de la narración y el nacimiento en el final. Esta organización textual obedece a un planteamiento propio de la técnica narrativa del montaje y a la forma del flashback y forward entendido como un juego constante de ir hacia delante y hacia atrás
que reconstruye la historia personal pero al mismo tiempo produce digresiones temporales. Este rompimiento o fragmentación narrativa produce una organización desordenada desde el eje del tiempo pero por el contrario, una ordenación por orden de importancia de los sucesos, así la muerte y el nacimiento se unen en los extremos (como el ciclo de la vida) dotando al relato de un sentido dramático, los penosos últimos días de un hombre fuerte, debilitado en su lecho y la muerte de su madre al dar luz.
Este tipo de narración puede ser vista como: “lo fragmentario, más que la inestabilidad (la notificación), promete el desconcierto, el desacomodo.”[4]
Esta forma del desacomodo, obliga y requiere de mayor esfuerzo por parte del lector que deberá armar estos fragmentos para descifrar el significante. Con respecto a esta forma fragmentaria que se relaciona con el cine, es donde estos fragmentos constituyen tomas que posteriormente se unirán entre sí con el montaje. Estas tomas forman cuadros o escenas que vistas en su totalidad arman la vida de Artemio Cruz.
El narrador (de tercera persona) es el que ordena o aconseja a Cruz: “Tú la pronunciarás: es tu palabra: y tu palabra es la mía; palabra de honor: palabra de rueda; palabra de molino; imprecación, propósito saludo, proyecto de vida, filiación, recuerdo...” (p.209) o “... te detendrás en la primera plataforma de la roca...” (p.450). La voz en tercera fragmenta la narración al superponerse a las otras voces (1º y 2º).
El narrador cumple una doble función se distancia cuando describe un acontecimiento –se puede decir que es el narrador prototípico: “el paso en el automóvil rumbo a la oficina. Lo conducía el chofer y él iba leyendo el periódico.” (en las primeras líneas de 1941: 6 de julio, p. 27) pero se acerca cuando es conciencia de Cruz, cambia el distanciamiento de la tercera persona por el de segunda, de un dialogo intimista: “Tú ya no sabrás: no conocerás tú corazón abierto, esta noche tú corazón abierto...” (p.459)
Sobre esta forma escrituraria podemos citar: “el fragmento tiende a evitar la solidificación de las formas y de los sentidos, combate la ilusión del sentido como finalidad del texto, ilusión trascendente que enfrenta, sin embargo, el peligro opuesto: la falta de sentido. La forma de escritura fragmentaria ha logrado descentrar al sujeto de la escritura [...]. El fragmento es también un desafío a la imposición de la totalidad como forma ideal del texto. Se trata entonces de desacreditar la totalidad, fragmentando dispersando todos los textos. [...] el fragmento de Barthes es siempre el espacio intersticial entre otros fragmentos, no hay un orden del texto, ni orden de lectura...”[5] En este sentido hay dos conceptos que se pueden hallar en la narración que son la falta de un orden en el texto, ni un orden de lectura, se puede leer un fragmento salteado y luego otro o armarlo a voluntad del lector siguiendo una organización temporal histórica por ejemplo.
En este relato la muerte no paraliza sino por el contrario posibilita la memoria voluntaria que atrae los recuerdos, también la muerte opera como un pretexto por parte del autor para desarrollar por medio de micro-relatos que se hilvanan entre sí, la vida de Artemio Cruz. En este sentido podemos afirmar que; “el fragmento, siendo fragmentos, propende a disolver la totalidad que esta suponiendo y que va llevando hacia la disolución de lo que no procede (propiamente dicho), a la que se expone para desaparecer...”[6]
Con respecto al tiempo de la novela, Kristeva dice: “la temporalidad narrativa aparece a un sujeto de enunciación novelesca que hemos denominado trascendental o meta-sujeto. Sin que intervenga directamente en el discurso, el meta-sujeto novelesco se halla incluido en él: es su propia existencia la que permite la constitución de la temporalidad narrativa. La constitución del meta-sujeto de la enunciación coincide pues con la constitución del pasado narrativo. Este sujeto parece permanecer apartado de discurso, someterlo y dominarlo, abrazar su totalidad de modo que él, el sujeto, ocupa una posición prospectiva en la escena verba, mientras el discurso (la narración) se hunde y retrocede en perspectiva dando, así la medida del tiempo.”[7]
Los tiempos pretéritos y presentes son enunciados por un narrador en cada comienzo de capítulo, esté narra los sucesos en voz pretérita para introducir luego los personajes, el tiempo queda fijo en el pasado de la memoria: “él estaba en la azotea, con un rifle entre las manos, y recordaba cuando los dos salían de cacería a la laguna.” (inicio del segundo capítulo, 1939: 3 de febrero).
Sobre esta forma temporal propia de esta novela se puede citar a: " En La muerte de Artemio Cruz, por ejemplo, todo sucede en el presente y en el pasado, mientras que el futuro se abre como un tiempo libre que ofrece a Artemio Cruz opciones diferentes, pero que no pueden realizarse en vida. Este extraño futuro-en-el-pasado no es un caso aislado en la novela contemporánea.”[8]
Sobresale en la novela la técnica narrativa que hace uso del “punto de vista” y el tiempo. “ Carlos Fuentes, en cuanto a la situación base, parece partir del ejemplo empleado por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, cuando precisamente trata del punto “punto de vista” y la distancia … Tenemos en el ejemplo de Ortega (como en la muerte de Artemio Cruz), un hombre ilustre que agoniza (Artemio), su mujer que está junto al lecho (Catalina), un médico que cuenta las pulsaciones del moribundo (el doctor que lo examina y el grupo de facultativos que opera a Artemio) y en el fondo de la habitación otras dos personas: un periodista, que asiste a la escena obitual por razón de su oficio (recuérdese a Pons), y un pintor que el azar ha conducido a allí…”[9] Fuentes incorpora a diferencia de Ortega el “punto de vista”, del moribundo, quien es el que más intensamente vive el acontecimiento, representado por el narrador en primera persona, Yo. Cuando la narración cambia por la de 2º persona, el Tú se constituye en la moral o conciencia de Artemio que le aconseja y ordena, como explicaremos, en un pasado proyectado hacia el futuro del presente. El narrador en 3º persona, es el periodista que escoge los recuerdos para interesar o conmover al lector. Con respecto a la deliberada desorganización podemos decir: “…que en La muerte de Artemio Cruz, la “fabula” u ordenamiento cronológico-causal aparece distorsionada, sujeta a las manifestaciones del “punto de vista”, forma artística de deformación mediante la que Fuentes cambia el orden, postulando diferentes narradores o un narrador en varias formas o actitudes, para realizar así un orden de presentación de motivos, que hace variar su significación, peso y colorido. Así tres narradores se constituyen, como ya apuntamos, en protovoces de la personalidad de Artemio Cruz desde su nacimiento al momento inmediatamente anterior a su muerte.”[10]
En el desarrollo del “punto de vista” cobra importancia la elección de los epígrafes, así el primero: La prémeditation de la mort est premeditation de la liberté, Montaigne, Ensayos, la elección del idioma francés nos indica la problemática de la expresión lingüística y dificultad que tiene el lenguaje para hacerse comprender por los demás, los lectores que reciben un punto de vista restringido, la mente del propio Artemio que se expresa a través del YO: “soy el único que sé lo que hubiera podido hacer”. La dificultad del lenguaje está en cómo expresar la dimensión psicológica cronológica-espacial ya que no hay un tiempo gramatical que abarque pasado, presente y futuro. Por eso el autor se expresa en el cuarto epígrafe del a siguiente manera: “…de mí y de él y de nosotros tres/ ¡siempre tres!..., Gorostiza, Muerte sin fin cita que engloba las tres formas del campo semántico, el Artemio del presente, del pasado-futuro y del pretérito, es decir de la conciencia, la inconsciencia y memoria. Atribuyéndole “a cada uno de estos tres protagonistas formales se corresponde un narrador que formalmente escondido bajo las formulaciones narrativas de primera, segunda y tercera personas –aparenta ser diferente, aunque en realidad es el narrador-protagonista único, Yo-Artemio.”[11] Fuentes hace uso de tres narradores principales siguiendo una lógica mental desde esta perspectiva entonces no hablaríamos de distorsión ya que los sucesos vienen filtrados a través de la mente del narrador quien distorsiona los sucesos. Sin embargo la disposición de los episodios, “no obedece a una simple subordinación de los impulsos asociativos del inconsciente sino, como defenderemos, a una ordenación causal magistralmente manejada por Fuentes.” [12]
Otros críticos en relación a la desorganización afirman que es el reflejo directo de la condición caótica de la realidad.
Planteamiento de la hipótesis de trabajo nos permite analizar el discurso observando que el mismo esta divido en treinta y siete partes encabezadas por los pronombres: yo, tú, él. Cada una tiene sus unidades narrativas y sus propias correlaciones; sin embargo ninguna por sí misma nos da un sentido totalizador, por el contrario ahonda la estructura de la partición. La obra como observamos comienza con el nivel del yo y luego alterna durante treinta y cinco participaciones entre el “tú” y el “él” para concluir finalmente con el nivel del yo. En la última parte esta encabezada por el “yo” y el “tú”, que constituyen en realidad una unidad, el pronombre de segunda persona – la persona a quién se habla- siendo el yo y el self quien en su desdoblamiento lo interpela. El salto en el punto de vista posibilita esta subdivisión. Es así como en la última página del libro se refiere a la muerte de los tres: “los tres ...que hablaron....Yo ...lo traeré adentro y morirá conmigo...sólo...”; se refiere al yo cuando el self dice: Tú...mueres; a “él”...has muerto; al self que perdura más allá de la muerte con: moriré.
Con respecto a los saltos en el punto de vista debemos decir que están dados por elementos denominados palabra-puente dentro del discurso se pueden señalar dos tipos:
a) las que aparecen reiterados una sola vez, conectando los tres niveles estructurales, que logran un salto en el tiempo dentro del mismo nivel y nos hacen acceder a otro plano del discurso. Son, por lo tanto, funciones distribucionales.
b) Las que reiteran más de una vez, a veces con ligeras modificaciones a lo largo de la obra y no sólo descaotizan el discurso, sino que nos remiten por el valor simbólico de sus elementos a algún aspecto fundamental de la historia. Los más importantes son los llamados estribillos-índices. Son funciones distribucionales y también integrativas.
Ejemplos de la palabras puentes podemos citar: “Ayer Artemio Cruz, el que vivió solo algunos días antes de morir, ayer Artemio Cruz... que soy yo y es otro... ayer...”
“Ayer” representa el puente entre el “yo” y el “tú”
Otro ejemplo es: “Yo despierto otra vez, pero esta vez con un grito: alguien me ha clavado un puñal largo y frío en el estómago; alguien desde afuera: yo no puedo atentar contra mi propia vida de esta manera: hay alguien, hay otro, que me ha clavado un acero en las entrañas.”
En este caso el puente entre las dos intervenciones del yo es: “Me han clavado un puñal largo y frío en el estomago”
Con respecto a los estribillos-índices reiterados a lo largo del discurso que nos permiten, además, además del salto entre niveles, acceder por el valor simbólico de sus elementos a otros planos de la significación. Ese primer estribillos es: “Esa mañana lo esperaba con alegría. Cruzamos el río a caballo”.Se presenta trece veces en el nivel del yo separado del contexto, y una única vez en el nivel del tú y del él. A través de las sucesivas apariciones se va insinuando que se refiere a un personaje fundamental: Lorenzo, hijo de Artemio. En ese sentido el primer estribillo permanente murmurado de un yo en agonía que recuerda a su hijo, insistiendo en la reiteración de estas palabras[13]: “ - Esa mañana lo esperaba con alegría. Cruzamos el río a caballo. ¿Qué dices? No hablés. No te canses. No te entiendo.”
El segundo estribillo-índice es: “Yo sobreviví. Regina. ¿Cómo te llamabas? No. Tú, Regina.¿Cómo te llamabas tú, soldado sin nombre? Gonzalo. Gonzalo Bernal. Un yaqui. Un pobrecito yaqui. Sobreviví. Ustedes murieron.” A partir de la angustiosa interrogación ¿como te llamabas? surgen los nombres. Son cinco las apariciones siempre a nivel del yo, porque la unión con los otros se establece al conectárselo en dos oportunidades con el primer estribillo-índice.
Por otro lado los denominados “puntos de vista” que son la manera en que el narrador nos presenta sus materiales. “Podemos decir al respecto que lo característico de esta obra es la utilización del punto de vista “con”. La visión “con” es así que se elige a Artemio Cruz, personaje que será el centro del relato -lo cual es obvio en el nivel del yo-; se lo describe desde adentro y enseguida comprendemos su conducta como si fuese la nuestra. Pero es necesario tener en cuenta que el predominio de la visión “con” es evidente no sólo por nuestra captación del protagonista, sino por cómo son comprendidos los otros personajes”[14]
Pero esta técnica se complica ya que no solo se usa en el nivel del yo sino también en los niveles del tú y él. Es por ello que los personajes se nos aparecen muchas veces como deliberadamente ambiguos: un mismo hecho contemplado desde diferentes seres, posibilita rupturas temporales y ocasiona varios planos del relato, sin que estos cambios se expliciten a nivel del discurso.
Analizando las unidades significativas la obra comienza abriéndose en el nivel del yo: “ Yo despierto...Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miembro.” El primer yo es el del individuo que sufre en su lecho de muerte, que siente y tiene conciencia de su cuerpo. “El yo sabe que sus dos proyecciones, el “tú” y el “él”, aún tienen la posibilidad de recorrer el tiempo de otra manera, no pueden, sin embargo, separarlo de esa contingencia”[15]
El núcleo narrativo será compartido como sabemos por los tres niveles pero el yo tiene un potencial sobre sus limitación existencial que es el desdoblamiento del “self” en por ejemplo el siguiente párrafo del libro: “ Yo me diría la verdad, si no sintiera mis labios blancos, si no me doblara en dos, incapaz de sostenerme a mí mismo, si soportara el peso de las cobijas, si no volviera a tenderme retorcido, boca abajo, a vomitar esta flema, esta bilis; me diría que no bastaba reiterar el tiempo y el lugar, la pura permanencia; me diría que algo más, un deseo que nunca expresé, me obligó a conducirlo -ay, no sé, no me doy cuenta- sí, a obligarlo a encontrar los cabos que yo rompí, a reanudar mi vida, a completar otro destino...” Aquí el “self” es una parte del consciente que puede separarse y autocontemplarse debido a cualquier situación límite. “Como demuestra P. Martin, tal desdoblamiento es aquí explicable, pues la ilusión de una identidad espontaneamente asegurada surge de la función simbolizada de lo imaginario, lugar propio del yo en la estructura significante. Este self aparece como mellizo del primer yo, logrando su concreción imaginaria a través de reflejos en espejos o cristales no en la contemplación directa del yo[16]: “No Artemio Cruz no. Otro. En un espejo colocado frente a la cama del enfermo. El otro Artemio Cruz. Su gemelo. Artemio Cruz está enfermo. El otro.”
La importancia del yo radica que gracias a este surgen las otros dos niveles: tú, él y esto puede verse que se resume en la siguiente frase: Yo no sé ... no sé... si él soy yo... si tú fue él... si yo soy los tres.
En el nivel del tú como proyección del self, el tú como “el otro, el mismo”, es decir la otra mitad que cobra existencia autónoma complementaria, en palabras de Fuentes: “hombre sensor” y “hombre motor; “hombre que recibirá y hombre que hará”. Por esta razón el primer valor del tú es un valor transicional para abordar luego otros mas trascendentes. A partir del “self”, comenzará a crearse el tú. El tu representa en el momento de la muerte de Artemio Cruz la otra mitad de la moneda, la mitad opuesta que faltaba para completar la realidad.
El tercer nivel ha sido denominado “racconto” para señalar que es la proyección del yo en el pasado, es decir constituyen los relatos claves de la vida de Artemio. El condicionamiento es diferente del nivel del tú ya que en este caso las fechas son elegidas para contar no sola la vida del personaje sino también la historia concreta de México. Este racconto como ya nombramos en un comienzo recorre fechas en forma alternado culmina con la fecha de nacimiento de Cruz. En este sentido hay un dato histórico referente a la fecha de 1889 porque es el momento en que las compañías deslindadoras de tierras baldías, organizadas en México como consecuencia de las leyes de colonización adjudicándose sin pago alguno.
He querido aproximarme a la hipótesis propuesta realizando un análisis profundo sobre las distintas partes de este relato particular que tiene un nivel narrativo complejo con los tratamientos temporales. Este trabajo tuvo la intención de desmenuzar la complejidad narrativa para poder acceder a la demostración y explicación de la problemática de la fragmentación.
Jorge E. Daly
[1] Barthes, Roland, El grano de la voz, Sobre el cine, Siglo XXI, México, 1985, p. 23.
[2] Fuentes, Carlos, La muerte de Artemio Cruz, Barcelona, Aguilar, 2001, p.19.
[3] Bachelard, Gastón, La poética del espacio, Cap. IX: La dialéctica de lo dentro y de lo de fuera, F.C.E., Buenos AIRES, 2000, P.186.
[4] Blanchot, Maurice, La escritura del desastre, Monte Avila, Caracas, 1º edición, 1990, p. 14.
[5] Barthes, Roland, El mundo de Roland Bathes, El escritor y la escritura, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1978, p. 139/140.
[6] Blanchot, Maurice, op. Cit., p.57.
[7] Kristeva, Julia, El texto de la novela, Lumen, Barcelona, 2º edición, 1981, p. 250/251.
[8] Jean Franco, Punto de Vista Nº1, La parodia, lo grotesco y lo carnavalesco. Concepciones del personaje en la novela latinoamericana, p. 6.
[9] Society of Spanish-American Studies, Cap. III, Tejerina-Canal, p.81.
[12] Op.cit, p.86
[13] La muerte de Artemio Cruz: Secreto Generativo, Liliana Perfumo Boschi, Elisa Calabrese, 1974.
[14] La muerte de Artemio Cruz: Secreto Generativo, Liliana Perfumo Boschi, Elisa Calabrese, 1974, pag.100.
[15] La muerte de Artemio Cruz: Secreto Generativo, Liliana Perfumo Boschi, Elisa Calabrese, 1974, pag.104.
[16] La muerte de Artemio Cruz: Secreto Generativo, Liliana Perfumo Boschi, Elisa Calabrese, 1974, pag.105.
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